Por: Susana Cabrera
Después de décadas en las que la obra de Fernando Sampietro (1951-1954) permaneció al margen de los circuitos institucionales de arte, su producción vanguardista, que abarca principalmente pintura, cine experimental y poesía, ha comenzado a ser recuperada y difundida a través de exposiciones recientes, revalorizando así su lugar dentro del arte mexicano contemporáneo.
Ejemplo de ello es Antenas al vacío, una exposición presentada en el Museo Cabañas, en Guadalajara, Jalisco, que da continuidad a la retrospectiva realizada un año antes en el Museo Universitario del Chopo. La muestra rompe con más de cuatro décadas de silencio al reunir pinturas que retratan tinacos y antenas del paisaje urbano de la Ciudad de México, junto con obras cinematográficas en formato Super 8, que incluyen animación, ficción y filmes realizados en la década de 1970.
El 29 de marzo de 1973, fecha que marcó la retirada definitiva de las tropas estadounidenses de Vietnam y el cierre formal de una de las guerras más mediáticas del siglo XX, Fernando Sampietro inició en el taller de la fábrica familiar un collage de gran formato. A partir de recortes de prensa, el mismo dispositivo de circulación masiva que había construido el imaginario del conflicto, la obra recompone la célebre fotografía de Nick Ut, The Terror of War (1972), en la que un grupo de niños semidesnudos huye de un bombardeo de napalm en Trang Bang. El gesto de apropiación y recomposición no solo reactiva la imagen como documento histórico, sino que interroga su persistencia en la memoria colectiva y su capacidad para condensar el trauma de la guerra. Desde 1975, el collage fue instalado en el Centro Universitario Cultural (CUC), donde, al recibir a los cinéfilos en el enclave de Ciudad Universitaria, operaba como umbral visual entre la experiencia cultural y la conciencia política.
El cine de Sampietro, marcado por una notable heterogeneidad formal y temática, se configura como una práctica introspectiva y contemplativa que resiste las clasificaciones convencionales y que, aunque no ha sido reconocido como una influencia central dentro de la historia del cine mexicano, ocupa un lugar singular en su panorama cinematográfico. El mar se inscribe en el cine estructural, evidenciando influencias de Michael Snow y Narcisa Hirsch. Por su parte, El carrizal profundiza en una poética de la contemplación, distanciándose de los tópicos recurrentes del cine mexicano en super-8.
En La oveja negra y otras tábulas (1978), corto de animación inspirado en textos de Augusto Monterroso, Sampietro incorpora referencias al rock y a la cultura popular, una influencia que más tarde trasladó a otros soportes, como la serie de espejos intervenidos con imágenes de íconos del rock de las décadas de 1970 y 1980.
Su cine abarca animación, ficción, películas caseras, documentación artística y cine experimental. A ello se suman tomas sueltas que sugieren proyectos narrativos inacabados, así como registros de acontecimientos históricos de la década de 1970 filmados directamente de la televisión. La diversidad y el carácter fragmentario de este conjunto, sumados a la brevedad de su vida, hacen difícil determinar con certeza cuál habría sido el desarrollo o la forma definitiva de su trabajo.
Por otra parte, dentro de su proceso de experimentación artística, Sampietro realizó una serie de pinturas de vacas a partir de la imagen de la portada del álbum Atom Heart Mother de Pink Floyd. La fotografía fue retomada de manera reiterada, no mediante procedimientos de reproducción fotomecánica o industrial, como las serigrafías de Andy Warhol y otros artistas pop, sino a través de múltiples versiones ejecutadas a mano. En cada una de ellas, Sampietro introdujo variaciones en los fondos, que oscilan entre el realismo, el impresionismo, el expresionismo y el arte naíf.
Antenas al vacío muestra también una serie de pinturas que el artista presentó originalmente el 12 de octubre de 1975, en su primera exhibición individual de pintura en la galería del Centro Universitario Cultural, centrada en una colección de "paisajes urbanos". Los cuadros capturan, desde diversos ángulos y encuadres cuidadosamente diferenciados, la desgastada apariencia de muros, tinacos, cables y antenas en azoteas típicas de la arquitectura doméstica del México posrevolucionario. Estos espacios se convierten en un terreno de juego geométrico y espacial, marcado por una libertad extrema y carente de carga psicológica o interpretativa, estableciendo paralelos con la fría precisión de Marcel Duchamp.
La presencia de una intención duchampiana en su trabajo no se limita únicamente a la precisión fría y conceptual de sus composiciones; también podría manifestarse en su postura frente a las instituciones artísticas y la escena focal del arte de su tiempo. Al mantener cierta autonomía respecto a los circuitos oficiales y a los modos de exhibición dominantes, el artista parece retomar la actitud de cuestionamiento y desplazamiento del objeto artístico que caracterizó a Duchamp, planteando la obra como un gesto que resiste la mercantilización y la canonización inmediata.
Pero quizá lo más importante destacar es la constante experimentación en su trabajo: probó distintos medios y técnicas, incorporó contenidos políticos y desarrolló proyectos de arte conceptual que desdibujaban los límites entre el objeto, la idea y la acción. Todo esto no solo demuestra un gran rigor intelectual, sino que también invita a abrir debates sobre la visión urbana, lo político y el conceptualismo en el arte, y subraya la urgencia de dar continuidad al estudio crítico de su obra, así como de reconocerlo como un actor importante en la historia del arte contemporáneo en México.
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